42 художника исследуют, как работает зрение в искусстве, на выставке «Границы видимости» в ЦСИ Винзавод. В поддержку проекта и при информационном партнерстве «Сноба» вышла книга-каталог, где искусствовед и бывший директор Пушкинского музея Елизавета Лихачева на примерах от Рафаэля до Ле Корбюзье объясняет, почему контекст решает все. Читайте ее эссе в эксклюзивной публикации «Сноба».
Архитектура — всегда объем.
Даже если ты стоишь снаружи, все равно находишься в архитектурном пространстве. Всегда существует контекст, в котором живет здание. Если бы дом Мельникова стоял в чистом поле, он смотрелся бы совершенно не так, как в городе, в достаточно плотной застройке.
Как только включается контекст, включается и периферийное зрение. Не получается воспринимать произведение искусства, особенно архитектуру, вне контекста. Думаю, похожая история с другими видами искусства — скульптурой, живописью. В девяноста девяти случаях из ста мы смотрим на живопись не так, как предполагалось. Зачастую она не предназначалась для пространства музея. Особенно если мы говорим о классическом искусстве, где многие шедевры создавались для алтарей и включались в общую драматургию мистериального пребывания в храме.
Современные художники любят, когда их произведения висят в белых модернистских кубах, у которых никакого контекста нет, — так они пытаются включить только лобовое зрение. Но были и другие модернисты, кто работал более сложно, не ориентируясь на white cube.
Когда стоишь перед огромным полотном Джексона Поллока, имеют значение все способы оптического контакта, в том числе и периферийное зрение. Ты наблюдаешь сразу множество проекций пятен и точек на плоскости. Они превращаются в рельеф. Даже если у тебя близорукость, в картину Поллока буквально падаешь… Художник всегда работает с темой периферического, периферийного.
Знаете, как Карл Брюллов писал?
Он же глухой на одно ухо.
У него была детская травма, и барабанная перепонка лопнула. Когда подходишь к его работам, особенно к портретам, замечаешь, что взгляд модели скользит мимо, а лицо чуть деформировано. Брюллов общался с моделями в процессе рисования и поворачивался к ним здоровым ухом. Поэтому на картине лица искажены, увидены боковым зрением.
Есть еще очень важная деталь — различия полов. У мужчин взгляд более сфокусирован, у женщин — рассредоточен. Так сложилось в процессе эволюции: задача мужчины — выслеживать цель, сфокусироваться на ней. А у женщины молоко убежало, ребенок куда-то полез, там стирка… У нее взгляд шире. Такова реальность.
В документах ЮНЕСКО четко прописаны правила сохранения исторической среды. Почему нам нельзя строить в охранной зоне Московского Кремля? Потому что есть контекст. Как мы понимаем масштаб архитектурного сооружения? Вслед за преподавателем МГУ Еленой Анатольевной Ефимовой я обычно показываю студентам и слушателям две картинки: дом Константина Мельникова, шедевр архитектуры советского авангарда второй половины 1920-х, и церковь XVII века Николая Чудотворца на Труворовом городище в Изборске. Они по объему приблизительно одинаковые, я проверяла. Но объем этот, помещенный в разные природные и урбанистические условия, воспринимается совершенно по-разному. В этом смысле охрана памятников — как раз одна из попыток сберечь особенности исторической оптики и визуальной культуры.
Теперь о контекстуальности в экспонировании живописи. Когда заходите в Дрезденскую галерею, видите «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля 1512 года. До XVIII века она находилась в алтаре церкви Сан Систо в Пьяченце. Когда представляешь высоту экспонирования алтарного образа, что была изначально, а не в Дрезденской галерее, становится понятен эффект снисхождения Богоматери с облаков к людям.
Другой пример: «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе 1562–1563 года, одна из лучших работ в собрании Лувра. Я посещала место, где картина была изначально. Это трапезная бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. Там сейчас висит копия. Она, конечно, в три раза хуже, чем оригинал, но дело не в этом. Копия дает точное представление о том, как художник учитывал пространство собора Сан-Джорджо. Архитектор Андреа Палладио и художник Веронезе работали одновременно, и ты понимаешь, как важно это сотрудничество. Складывается общий ансамбль визуальной коммуникации. Игра света, объема, пространства дает эффект того, о чем писал Сергей Бодров-младший в диссертации «Архитектура в венецианской живописи Возрождения». Он отмечал эффект реального присутствия зрителя в иллюзионистическом пространстве картины.
Когда мы говорим о восприятии искусства, всегда имеем в виду совокупность обработки мозгом источников прямого зрения, периферийного зрения, любого другого.
Могу рассказать историю моей мамы. У нее дистрофия сетчатки, медленно отмирает глазное дно, и оно отмирает с центра. У нее сейчас работает, по сути, только периферийное зрение. Мы приехали в Милан на выставку великого романтика живописи Жана Огюста Доминика Энгра. Он — ее любимый художник, она по нему писала в МГУ диплом в 1970-х. Мама не могла прочитать текст на этикетках, но сразу понимала, где шедевр Энгра, а где работа учеников. Несмотря на проблему со зрением, объемное знание она получала благодаря работе мозга. Наш глаз — только прибор. Дальше мозг обрабатывает информацию. Если мозг тренированный, ты насмотренный, как говорят искусствоведы, то по детали, по маленькому кусочку начинаешь выстраивать целую картину. Является ли это периферийным зрением?
Современные художники не учатся. Для того чтобы включить периферийное зрение, надо учиться. Надо уметь рисовать. Главная проблема современных художников в том, что они не владеют визуальной культурой, моя мама называет это культурой плоскости.
Должны быть натренированы рука и глаз.
Когда смотришь на чертеж великого архитектора эпохи барокко XVII века Франческо Борромини, по одному плану можно понять, как выстраиваются отношения объемов от центра к периферии, а смотришь проекты современных архитекторов — и ни хрена не видишь, потому что у них нет культуры чертежа, культуры плоскости.
В чем проблема гуру архитектурного модернизма XX века Ле Корбюзье? В том, что, в отличие от Миса ван дер Роэ, других модернистов, он был не слишком образован. А если учесть, что еще и вырос в городе Ла-Шо-де-Фон, где делали знаменитые швейцарские часы, то можно понять, отчего он хотел в своих предложениях по переделке столиц мира преодолеть сложность, живописность — ради проекта, выстроенного по линейке. Город Ла-Шо-де-Фон можно уподобить нотному стану. Там все дома под один карниз загнаны, а ширина улиц рассчитана таким образом, чтобы солнце не отбрасывало тень на соседний дом, и часовщики могли спокойно работать.
Выставка «Границы видимости» будет проходить до 20 июля с 12:00 до 21:00 в ЦСИ Винзавод, Цех Красного и Цех Белого. Куратор выставки — Сергей Хачатуров.