Кино как наиболее массовое и доступное широкому зрителю искусство является точным сейсмографом эпохи. Эволюция кинообразов отражает глубинные изменения в общественном сознании. В совместном проекте «Сноба» и ВТБ мы обсудили эту взаимосвязь с историком кино Станиславом Дединским, а также узнали у руководителя отдела кинопрограмм Центра «Зотов» Полины Прибытковой о последних тенденциях в кинематографе.
Станислав Дединский,
историк кино
Сноб: Какие фильмы, по вашему мнению, были культовыми для каждого поколения?
Станислав Дединский: Сложно сказать. В Советском Союзе производство бытовых товаров было сильно оторвано от потребления, не было исключением и кинопроизводство. Сегодня мы ошибочно считаем, что были фильмы, которые бесконечно повторяли по телевизору, например «Иронию судьбы…», но в действительности они приобрели свой культовый статус только в наши дни благодаря частым показам под Новый год на российских телеканалах. Можно ли их считать поколенческими в таком случае? Есть картины, которые были абсолютными лидерами проката, скажем, мексиканский фильм «Есения» 1971 года, однако они никак не отразили эпоху. Зато «Июльский дождь», который сегодня нам кажется стандартом, образцом стиля, передающим настроения 1960-х, в те годы увидело небольшое число зрителей — его выпустили мизерным количеством копий. Если говорить про статусные фильмы, то их тоже трудно однозначно назвать поколенческими. Так, «Броненосец “Потемкин”» новатора и авангардиста Сергея Эйзенштейна, который много раз признавался лучшим фильмом всех времен и народов, в свое время не был хитом советского проката в 1920-е годы, как «Медвежья свадьба» Константина Эггерта и Владимира Гардина, который начал свою карьеру в кино еще до революции и хорошо понимал, чего хочет публика. Если говорить про культурный код, надо ориентироваться скорее не на фильмы, а на лица эпохи, отраженные в кинематографе.
Сноб: Тогда какие киногерои стали зеркалом коллективных чаяний?
Станислав Дединский: С развитием стабильного кинопроката в конце 1900-х годов формируется полноценная индустрия, а вместе с ней — институт кинозвезд. Появляются образы, оказывающие непосредственное влияние на зрителей. В России к середине 1910-х годов кинопроизводство достигло такого уровня, что смогло заместить французский кинопрокат. В этот период зарождается целая плеяда звезд, среди которых сегодня выделяются Иван Мозжухин, Осип Рунич, Витольд Полонский, Владимир Максимов, Вера Холодная. Холодную советские киноведы считали не столько выдающейся актрисой, сколько «натурщицей», носительницей уникальной фотогении, через которую она отражала эпоху. Во многом благодаря фильму Никиты Михалкова «Раба любви» (1975) ее образ теперь прочно ассоциируется с дореволюционным российским кино и его декадентской эстетикой.
В 1923 году Лев Троцкий публикует статью «Водка, церковь и кинематограф», в которой выдвигает задачу вытеснения из быта трудящихся спиртного с помощью кино. По его мнению, фильмы должны стать для советского человека альтернативой и кабаку, и церкви. Помимо развития отечественной индустрии начинают массово завозить американские фильмы. В России восходит звезда Чарли Чаплина. Если говорить про влияние на поколение, то образ маленького оборванца в поношенном котелке был настолько популярен, что даже усы Гитлера — это чистой воды плагиат, копирование облика короля комедии, которое сам Чаплин потом обыграл в фильме «Великий диктатор».
С наступлением первой пятилетки прокат зарубежного кино постепенно сворачивается, уступая место отечественным персонажам, чьи имена становятся нарицательными. Самым ярким примером служат герои фильма «Чапаев» братьев Васильевых. Созданные режиссерами образы — Василия Ивановича, Петьки, Анки — выходят за рамки экрана и начинают жить самостоятельной жизнью в народном сознании, а их диалоги превращаются в крылатые фразы. О значимости образа Чапаева говорит тот факт, что в первые дни Великой Отечественной войны был снят своеобразный «сиквел» — одна из фронтовых короткометражек, в которой легендарный комдив не погибает, а чудесным образом оказывается в 1941 году, чтобы призвать с экрана новобранцев и встать с ними в ряды защитников Родины.
В годы Великой Отечественной, в первой половине 1940-х годов советское кино приобретает плакатный характер: в условиях военного времени главной его задачей становится мобилизация духа, и фильмов о повседневной мирной жизни почти не остается.
Сноб: Разве в 1940-е не было повышенного спроса на комедии? Насколько я помню, в это время разрешили к показу «Сердца четырех», с большим успехом прошла «Свинарка и пастух».
Станислав Дединский: Хорошие комедии всегда пользуются вниманием и любовью зрителей, однако, когда речь заходит о герое, воплощающем дух поколения, на первый план выходят персонажи иного склада. Послевоенные годы ознаменовались эпохой «малокартинья», когда во второй половине 1940-х годов руководство страны приняло решение резко сократить количество выпускаемых фильмов, чтобы улучшить их качество, — абсолютно утопическая идея. Вместо отечественных картин на экранах доминировало трофейное кино, большим успехом пользовался «Тарзан». Как сказал Иосиф Бродский, Тарзан способствовал десталинизации страны сильнее, чем все речи Хрущева на XX съезде. «Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь, — писал поэт. — Крик Тарзана стоял над всеми русскими городами». Молодежь начала массово подражать человеку-обезьяне, в русском языке даже закрепилось слово «тарзанка» — как живое свидетельство той невероятной популярности.
Сноб: Наверное, кино 1960-х наиболее ярко отражает поколенческий культурный код? Тогда и режиссеры, и зрители впервые стремились к одной цели — увидеть на экране не парадную картинку, а правду жизни.
Станислав Дединский: Да, кино оттепели — очень яркая поколенческая история. После XX съезда партии в обществе возникло ощущение свободы, которое проявилось и в кинематографе. «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева была воспринята как глоток свежего воздуха. Кинематограф уходит от помпезности, знаковости к отражению повествовательности. Вообще, культурный код 1960-х во многом сформировался под влиянием итальянского неореализма. Если в 1930-е годы итальянцы смотрели преимущественно про жизнь аристократов, то после войны фильмы таких режиссеров, как Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Джузеппе Де Сантис, Лукино Висконти, проникнуты эстетикой наблюдения: съемки на натуре, подвижные камеры, герой — человек из толпы. Эти художественные приемы оказали влияние и на наш кинематограф. Для фильмов оттепели и лучших зарубежных фестивальных фильмов часто характерно отсутствие интриги, остросюжетности, в них как будто ничего не происходит. На месте абстрактного «коллективного» сознания возникает индивидуальное мировосприятие. Этот процесс вызревания личностного начала стал особенно заметным в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича».
Параллельно в официальной культуре происходили свои внутренние процессы: складывался институт Дня Победы как ключевого государственного праздника. Если в годы войны и позже образ фашиста в кино чаще всего подавался в гротескном, окарикатуренном ключе, то к 1960-м возникла потребность в более сложной и интеллектуальной трактовке противника. Придуманный Владимиром Басовым в «Щите и мече» образ советского разведчика развивает Татьяна Лиознова в «Семнадцати мгновениях весны», и роль Штирлица возводит Вячеслава Тихонова в ранг культовых актеров. Для советского зрителя он становится эталоном мужского характера.
Главный мировой тренд кино 1970-х — ставка на аутсайдера. Традиционный положительный герой либо терпит поражение, либо оказывается невостребованным. В этом контексте показательна трилогия Глеба Панфилова: «В огне брода нет», «Начало» и «Прошу слова» с Инной Чуриковой в главных ролях. Все три ее героини — в каком-то смысле интерпретация образа Жанны д’Арк. В данном случае можно с уверенностью говорить об актуальности этого характера для современников, поскольку она подтверждается документально. В архивах советских газет и журналов сохранилась масса писем, в которых зрительницы сопоставляют себя с персонажем Чуриковой и признаются, что образ простой ткачихи, чья натура не позволяет ей жить как все, вдохновил их на борьбу за свои мечты, несмотря на пессимистические ожидания. Ведь именно через грустный диалог в финале наиболее ярко просматривается главная победа героини — обретение собственной идентичности.— Что же, я теперь никому не нужна? — спрашивает Паша Строганова.— Пока никому, — отвечают ей на «Мосфильме».
Мужскими символами эпохи стали Олег Янковский, Андрей Миронов, Андрей Мягков, Олег Даль, Олег Басилашвили, Анатолий Солоницын.
После перестройки на первый план выходит история народного мстителя — своего рода социального аутсайдера в духе Рэмбо, одержимого идеей восстановления справедливости. Неудивительно, что в этот период выстреливает фильм Алексея Балабанова «Брат». Данилу Багрова восприняли как положительного персонажа, хотя у него довольно противоречивые представления о добре и зле. Учитывая смуту в головах, которая была в 1990-е, герои «Брата», «Бригады» и «Бумера» стали для части молодежи ролевой моделью.
Главный блокбастер нулевых — «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Успех фильма неслучаен: его тематика наложилась на глобальный тренд — истории про вампиров захватили мировой кинематограф. В это же десятилетие выходят «Сумерки», «Интервью с вампиром», «Другой мир». Вселенная вурдалаков — это метафора современного общества, а вампир — радикальная форма потребителя. Закономерно, что создатели фильма решили обнажить изнанку реальности на экране. Всегда интересно, когда то, что мы чувствуем интуитивно как скрытую борьбу добра и зла, становится конкретной битвой в некоем условном мире. Константин Хабенский после «Ночного дозора» окончательно закрепился как лицо поколения.
Сноб: А кто герои последних лет в нашем кинематографе?
Станислав Дединский: Про современное кино сейчас говорить сложно, потому что закономерности видны только на расстоянии.
Сноб: Разве мы уже не можем оценить, что, скажем, «Слово пацана» завоевало сердца большой части зрителей?
Станислав Дединский: «Слово пацана» — хороший сериал, но, мне кажется, он укладывается в линейку фильмов «Брат» и «Бригада». В условиях турбулентности всегда появляется запрос на персонажей, у которых есть собственный кодекс поведения. При этом для зрителей необязательно, чтобы их моральные нормы совпадали с традиционными. Важнее, чтобы был заявлен понятный свод правил, на который опираются герои, как в компьютерной игре.
Из последних тенденций могу отметить переосмысление природы добра и зла. Зло теперь — это такое добро, которое попало в сложные обстоятельства. В «Малефисенте» мы узнаем о тяжелой судьбе феи, заколдовавшей веретено — причину несчастий Спящей красавицы. В «Круэлле» злодейка из «101 далматинца» предстает сиротой, мечтающей о карьере модельера. В отечественных сказках, например «Последнем богатыре», отрицательные персонажи приходят Ивану на выручку, а положительные герои, наоборот, часто оказываются злодеями, лицемерами или в лучшем случае циниками. То есть их доброта — это маска, которую они носят, а вовсе не перманентная сущность.
Полина Прибыткова,
руководитель отдела кинопрограмм в Центре «Зотов»
Сноб: По вашим наблюдениям, что пользуется наибольшей популярностью у молодежи?
Полина Прибыткова: В кинотеатры чаще ходят люди взрослые, которым в среднем 25–45 лет. Если говорить о зрителях «Зотов.Кино», то более молодые ходят на аниме. Недавно мы выпускали в прокат фильм Романа Михайлова «Надо снимать фильмы о любви» (притча о любви как единственной силе, способной исцелять мир. — Прим. ред.) и были приятно удивлены, что на него ходит много зумеров. Это обнадеживающе.
Сноб: Как изменился визуальный язык кино?
Полина Прибыткова: Правила языка кино остаются неизменными, но инструментарий обогащается новыми средствами, по мере того как они приходят в нашу жизнь. Например, никого уже не удивишь скринлайф-кино (формат, при котором все события происходят на экране компьютера или смартфона. — Прим. ред.), снимается кино с использованием дипфейков и нейросетей. На уровне инструментария кино тоже отражает нашу реальность.
Сноб: В 1980-е годы было много хорошего детского и подросткового кино, а что есть сейчас? Какие жанры сегодня наиболее востребованы у юных зрителей?
Полина Прибыткова: Популярность жанров определяется запросом: одни ищут в кино узнаваемую действительность, другие — погружение в альтернативные, мифические миры. С одной стороны, сегодня мы наблюдаем невиданный подъем семейного кино — сказки, детские фильмы. Это и безопасное пространство, и возможность говорить о добром и вечном, и способ продемонстрировать технические возможности, и конечно, эскапизм. С другой стороны, возникают такие фильмы, как «Каникулы», наследующие, на мой взгляд, как раз традиции позднесоветского подросткового кино — интонационно и смыслово.
*Центр «Зотов» – проект банка ВТБ по сохранению и развитию культурного наследия авангарда в искусстве.